Są obrazy, przed którymi trudno przejść obojętnie. Zatrzymują wzrok, chociaż wywołują napięcie, czasem odrazę, lęk albo trudne do nazwania poczucie dyskomfortu. „Krzyk” Edvarda Muncha należy dziś do najbardziej rozpoznawalnych przedstawień ludzkiego niepokoju. Twarz postaci została niemal pozbawiona indywidualnych cech, ciało ulega deformacji, a przestrzeń wokół niego zdaje się uczestniczyć w tym samym doświadczeniu. Falujące linie nieba i krajobrazu odbierają scenie stabilność. Trudno znaleźć w niej miejsce, w którym wzrok mógłby odpocząć.
Fascynujące jest to, że Francis Bacon malował ludzkie ciało tak, jakby jego forma mogła w każdej chwili przestać obowiązywać. W „Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X” postać papieża pozostaje rozpoznawalna, a jednocześnie zostaje zamknięta w przestrzeni przypominającej klatkę. Otwarte usta sugerują krzyk. Twarz traci wyrazistość. Reprezentacyjny portret władzy zostaje przekształcony w przedstawienie człowieka uwięzionego we własnym ciele i własnej pozycji. Bacon wielokrotnie wracał do obrazu Diego Velázqueza „Portrait of Pope Innocent X”, jakby jeden z najsłynniejszych portretów europejskiego malarstwa zawierał możliwość jeszcze innego obrazu, ukrytego pod powierzchnią czerwieni, ceremonialnego stroju i spojrzenia siedzącego mężczyzny.
Kilka stuleci wcześniej Hieronim Bosch w „Ogrodzie rozkoszy ziemskich” zapełnił przestrzeń istotami, przedmiotami i sytuacjami, które wymykają się zwykłemu porządkowi rzeczy. Szczególnie piekielna część tryptyku przyciąga nagromadzeniem przemocy, groteski, cielesności i fantastycznych stworzeń. Oglądanie jej przypomina próbę uporządkowania snu, który zachował własną logikę i nie zamierza podporządkować się logice jawy. Wzrok przeskakuje między kolejnymi scenami, znajduje szczegół, po chwili następny, jeszcze bardziej osobliwy. Obraz można opuścić w dowolnym momencie, a jednak ogląda się dalej.
Podobne doświadczenie pojawia się podczas oglądania „Saturna pożerającego własnego syna” Francisca Goi. Ciało pożeranego syna jest okaleczone, twarz Saturna wykrzywiona, oczy szeroko otwarte. Nie ma tu bezpiecznego dystansu właściwego wielu mitologicznym przedstawieniom. Goya umieszcza widza niemal bezpośrednio przed aktem przemocy. Obraz należał do cyklu tak zwanych Czarnych obrazów, które artysta namalował na ścianach swojego domu, Quinta del Sordo. Nie powstawały pierwotnie z myślą o publicznej ekspozycji. Dziś tysiące ludzi oglądają je w Museo del Prado.
To zatrzymanie wzroku przed czymś, co budzi niepokój, jest jednym z ciekawszych paradoksów doświadczenia estetycznego. Człowiek na ogół unika bodźców związanych z zagrożeniem, cierpieniem, śmiercią czy uszkodzeniem ciała. W galerii może dobrowolnie zbliżyć się do ich przedstawienia. Może patrzeć długo. Może wracać. Obraz wywołuje reakcję emocjonalną, chociaż oglądający wie, że płótno nie stanowi realnego zagrożenia. Między wiedzą o fikcyjności przedstawienia a reakcją organizmu powstaje szczególne napięcie.
Psychologia doświadczenia estetycznego od dawna próbuje opisać ten rodzaj spotkania. Kontakt ze sztuką angażuje percepcję, uwagę, pamięć, emocje, procesy interpretacyjne oraz reakcje fizjologiczne. Odbiorca nie rejestruje obrazu jak neutralnego zestawu kształtów i barw. Rozpoznaje twarz, ciało, gest, przestrzeń, intencję. Uruchamia wcześniejsze doświadczenia i skojarzenia. Próbuje przewidywać znaczenie tego, co widzi. Czasami napotyka coś, czego nie potrafi łatwo włączyć w istniejące schematy.
Niepokojące dzieło może szczególnie silnie angażować uwagę właśnie poprzez naruszenie przewidywalności. Deformacja twarzy u Bacona pozostaje wystarczająco ludzka, aby została rozpoznana jako twarz, i jednocześnie wystarczająco zmieniona, aby utrudnić jej zwykłe odczytanie. Postać Muncha przypomina człowieka, ale jej rysy zostały sprowadzone do niemal archetypicznego zapisu przerażenia. Bosch tworzy organizmy i sytuacje złożone z elementów znanych, zestawionych w konfiguracje, których doświadczenie codzienne nie dostarcza. Umysł rozpoznaje fragmenty i traci pewność wobec całości.
W tym miejscu estetyka spotyka się z psychologią percepcji. Mózg nieustannie organizuje napływające informacje i tworzy przewidywania dotyczące świata. Rozpoznawalność daje możliwość szybkiego zaklasyfikowania bodźca. Wieloznaczność przedłuża proces. Wzrok wraca do elementu, który nie został jednoznacznie rozwiązany. Uwaga pozostaje przy nim dłużej. Niepewność sama staje się częścią doświadczenia.
Sztuka potrafi również nadać formę stanom psychicznym, które w codziennym języku pozostają nieprecyzyjne. Lęk nie zawsze ma przedmiot. Rozpacz nie musi układać się w opowieść. Doświadczenie utraty, samotności czy rozpadu może istnieć wcześniej niż zdanie, którym człowiek będzie umiał je opisać. Obraz nie wymaga linearnej narracji. Może pomieścić sprzeczność, deformację i niedopowiedzenie. Może jednocześnie przyciągać i odpychać.
W psychoterapii również pojawiają się doświadczenia, dla których język okazuje się początkowo zbyt ubogi. Pacjent czasem przynosi obraz, fragment snu, wspomnienie koloru pomieszczenia, układ ciała drugiej osoby, pojedynczy szczegół sytuacji. Znaczenie nie jest jeszcze dostępne w postaci uporządkowanej narracji. Dopiero później może zostać nazwane. Sztuka od wieków pracuje właśnie na takim materiale. Pozwala formie pojawić się wcześniej niż wyjaśnieniu.
Być może dlatego przedstawienia niepokoju potrafią działać z taką siłą. „Krzyk” nie definiuje lęku. „Saturn pożerający własnego syna” nie przedstawia wykładu o agresji, utracie czy destrukcji. Obrazy Bacona nie opisują rozpadu integralności ciała. One tworzą sytuację, w której widz przez chwilę znajduje się blisko tych doświadczeń i pozostaje jednocześnie po swojej stronie płótna.
W istocie, ta granica ma znaczenie. Możemy patrzeć na otwarte usta papieża Bacona i nie słyszeć krzyku. Możemy obserwować Saturna i wiedzieć, że żadna przemoc nie wydarza się przed nami. Możemy wejść w piekło Boscha, poświęcić kilkanaście minut jego najdrobniejszym szczegółom, a następnie odwrócić się i przejść do następnej sali. Doświadczenie jest realne psychicznie, choć jego źródłem pozostaje reprezentacja.
Właśnie w tej osobliwej przestrzeni pomiędzy obrazem a widzem pojawia się jedno z najbardziej interesujących pytań psychologii sztuki: dlaczego człowiek dobrowolnie zbliża się do przedstawień tego, czego w rzeczywistym świecie chciałby uniknąć? Dlaczego lęk, groteska, deformacja, śmierć i cierpienie od stuleci należą do najtrwalszych tematów sztuki? I dlaczego czasami najdłużej pamiętamy właśnie te dzieła, które podczas oglądania nie pozwoliły nam czuć się całkiem komfortowo?
Kiedy obraz nie pozwala odejść
Niepokój ma szczególną właściwość. Domaga się uwagi. Kiedy w otoczeniu pojawia się coś trudnego do rozpoznania, niespójnego albo potencjalnie zagrażającego, percepcja nie kończy pracy po pierwszym spojrzeniu. Wraca do bodźca. Sprawdza go ponownie. Szuka informacji, które pozwolą zdecydować, z czym właściwie mamy do czynienia. W codziennym życiu taki mechanizm ma oczywiste znaczenie adaptacyjne. Niejasny ruch zauważony kątem oka, zmiana wyrazu twarzy rozmówcy, nietypowy dźwięk dochodzący z drugiego pokoju zatrzymują uwagę szybciej niż wiele bodźców dobrze znanych. Niepewność wymaga rozwiązania.
Dzieło sztuki może wykorzystać dokładnie tę właściwość ludzkiej percepcji i pozostawić ją bez rozwiązania.
„Krzyk” Edvarda Muncha daje się rozpoznać niemal natychmiast. Most, dwie postacie w tle, fiord, niebo i centralna figura z dłońmi przy twarzy tworzą scenę wystarczająco czytelną, aby odbiorca nie miał problemu z jej podstawowym uporządkowaniem. Jednocześnie niemal wszystko, co powinno tę scenę stabilizować, zostaje naruszone. Linie krajobrazu falują. Twarz głównej postaci przypomina czaszkę. Jej płeć, wiek, a nawet indywidualna tożsamość pozostają nieokreślone. Człowiek traci część swoich cech jednostkowych i zaczyna przypominać reprezentację samego stanu psychicznego.
Munch opisał doświadczenie, które stało się źródłem kompozycji, jako moment silnego lęku podczas spaceru. W zapisie z 1892 roku wspominał czerwone niebo i poczucie „wielkiego, nieskończonego krzyku natury”. To interesujące również z psychologicznego punktu widzenia. Granica pomiędzy stanem wewnętrznym a otoczeniem przestaje być w obrazie oczywista. Niepokój nie pozostaje zamknięty w twarzy postaci. Obejmuje krajobraz. Linie ciała i linie otoczenia zaczynają należeć do tego samego porządku.
Silny afekt rzeczywiście może zmieniać sposób, w jaki człowiek doświadcza świata. Lęk wpływa na uwagę, interpretację bodźców i ocenę ich znaczenia. Otoczenie oglądane w stanie silnego pobudzenia przestaje być neutralnym tłem. Człowiek szybciej wychwytuje sygnały mogące świadczyć o zagrożeniu, a bodźce wieloznaczne częściej otrzymują interpretację zgodną z aktualnym stanem emocjonalnym. Świat pozostaje fizycznie ten sam, zmienia się jednak sposób jego przeżywania.
Munch zrobił z tego doświadczenia formę.
Podobny mechanizm, choć wykorzystany zupełnie inaczej, można odnaleźć u Francisa Bacona. W jego obrazach ciało pozostaje ciałem, a jednocześnie nie daje się utrzymać w stabilnej postaci. Twarz może być rozmazana, przesunięta, częściowo zatarta. Kontury przestają gwarantować integralność. W „Three Studies for Portrait of Lucian Freud” Bacon trzykrotnie przedstawia tę samą osobę, ale każda z twarzy wydaje się podlegać ruchowi, deformacji i rozpadowi. Widz rozpoznaje człowieka i jednocześnie obserwuje coś, co narusza podstawowe oczekiwania dotyczące ludzkiej twarzy.
Twarz ma dla ludzkiej percepcji znaczenie szczególne. Od bardzo wczesnego okresu życia staje się jednym z najważniejszych źródeł informacji społecznych. Odczytujemy z niej emocje, kierunek uwagi, intencje, stan pobudzenia. Rozpoznawanie twarzy odbywa się niezwykle szybko i angażuje wyspecjalizowane mechanizmy percepcyjne. Nawet niewielkie odstępstwa w proporcjach lub ekspresji mogą być zauważane z dużą czułością.
Dlatego deformacja twarzy działa inaczej niż deformacja przedmiotu. Krzesło o zmienionych proporcjach może być interesujące. Twarz, która zachowuje wystarczająco dużo ludzkich cech, aby nadal pozostawać twarzą, a zarazem narusza jej spodziewaną organizację, potrafi wywołać znacznie bardziej pierwotny dyskomfort. Percepcja rozpoznaje kategorię, lecz napotyka trudność w jej dalszym opracowaniu.
Właśnie na granicy rozpoznawalności powstaje szczególne napięcie.
Psychologia poznawcza opisuje percepcję jako proces aktywny. Mózg nie czeka biernie na kompletny obraz świata. Wykorzystuje wcześniejsze doświadczenia, tworzy przewidywania, uzupełnia brakujące informacje i porównuje oczekiwania z tym, co rzeczywiście dociera do zmysłów. Znaczna część codziennego doświadczenia jest dzięki temu płynna. Drzwi pozostają drzwiami, nawet kiedy widzimy tylko ich fragment. Twarz znajomego rozpoznajemy w zmiennym świetle, z innej perspektywy i po wielu latach. Percepcja toleruje ogromną zmienność, dopóki może dopasować napływające informacje do wystarczająco stabilnego modelu.
Niepokojąca sztuka często utrudnia właśnie to dopasowanie.
Odbiorca rozpoznaje elementy przedstawienia, lecz nie może szybko zakończyć procesu interpretacji. Pojawia się błąd przewidywania. Coś wygląda prawie tak, jak powinno, ale nie całkiem. Coś przypomina ciało, choć jego granice zostały naruszone. Twarz posiada oczy i usta, ale ich układ nie pozwala odczytać jej w zwyczajny sposób. Przestrzeń wydaje się znajoma, lecz obowiązują w niej reguły, których nie potrafimy ustalić.
„Ogród rozkoszy ziemskich” Hieronima Boscha jest pod tym względem niemal laboratorium percepcyjnej niepewności. Widz bez trudu rozpoznaje ludzi, zwierzęta, owoce, instrumenty muzyczne, budowle i przedmioty codziennego użytku. Chwilę później te same elementy pojawiają się w relacjach, dla których codzienne doświadczenie nie dostarcza gotowego schematu. Proporcje zostają zmienione. Ciała wchodzą w przedmioty, przedmioty przejmują funkcje ciał, zwierzęta zachowują się w sposób sprzeczny z porządkiem natury. Znajomość poszczególnych elementów wcale nie ułatwia zrozumienia całości.
Umysł próbuje więc dalej.
To „dalej” jest istotne. Jednym z warunków długotrwałego zainteresowania dziełem może być utrzymywanie odbiorcy w stanie, w którym znaczenie pozostaje częściowo dostępne i częściowo nieuchwytne. Całkowity chaos szybko może przestać angażować. Pełna przewidywalność również. Pomiędzy nimi znajduje się przestrzeń, w której kolejne spojrzenie obiecuje możliwość zrozumienia czegoś jeszcze.
W doświadczeniu estetycznym niepewność może więc stać się wartością. W codziennym funkcjonowaniu zwykle dążymy do jej ograniczenia. Chcemy wiedzieć, co oznacza zachowanie drugiego człowieka, czego możemy się spodziewać, czy sytuacja jest bezpieczna. Wieloznaczność kosztuje psychicznie. W muzeum można pozwolić jej trwać.
Rama obrazu wyznacza tutaj bardzo szczególną granicę.
Francisco Goya może pokazać Saturna rozrywającego ciało własnego dziecka, a widz może przez kilka minut analizować jego oczy, dłonie, układ ciała i ciemność otaczającą postać. W realnej sytuacji przemocy taki sposób obserwowania byłby psychologicznie czymś zupełnie innym. Organizm zostałby zmuszony do reakcji na rzeczywiste zdarzenie. Obraz usuwa konieczność działania. Nie trzeba uciekać, interweniować, bronić się ani podejmować decyzji. Pozostaje możliwość patrzenia.
Ten brak konieczności działania daje emocji czas.
W codziennym zagrożeniu lęk jest związany z mobilizacją. Układ nerwowy przygotowuje organizm do odpowiedzi, uwaga zawęża się wokół informacji istotnych dla bezpieczeństwa, a ciało uczestniczy w całym procesie. W kontakcie ze sztuką część komponentów reakcji emocjonalnej może zostać uruchomiona przy zachowaniu świadomości, że źródło pobudzenia znajduje się w przestrzeni reprezentacji. Można doświadczać napięcia i jednocześnie wiedzieć, że niczego nie trzeba z nim natychmiast robić.
Powstaje możliwość obserwowania własnej reakcji.
Człowiek patrzący na obraz Goi może zauważyć odrazę i mimo niej przyjrzeć się szczegółowi. Może odwrócić wzrok, a po chwili do niego wrócić. Może podejść bliżej albo zwiększyć dystans. W pewnym zakresie sam reguluje intensywność kontaktu. Dzieło pozostaje nieruchome. Nie przybliży się samo. Nie przekroczy ramy.
Psychologicznie jest to sytuacja niezwykła. Silny afekt pojawia się w warunkach częściowej kontroli.
Możliwość zbliżania się i oddalania ma znaczenie również w psychoterapii. Materiał budzący silne emocje rzadko staje się użyteczny wtedy, kiedy całkowicie zalewa człowieka. Potrzebna jest zdolność pozostawania w kontakcie z doświadczeniem bez utraty możliwości myślenia o nim. Psychoterapia wymaga czasem bardzo precyzyjnego poruszania się pomiędzy przeżywaniem a obserwowaniem przeżycia. Zbyt duży dystans pozostawia doświadczenie intelektualnym. Zbyt mały może odebrać zdolność refleksji.
Sztuka potrafi wytworzyć podobną przestrzeń bez relacji terapeutycznej i bez terapeutycznego celu. Widz doświadcza, ale jednocześnie patrzy na własne doświadczenie. Wie, że coś go porusza. Może próbować rozpoznać, dlaczego właśnie ten fragment obrazu wywołuje napięcie, podczas gdy inny pozostawia go obojętnym. Czasem odpowiedź pojawia się natychmiast. Czasem nie pojawia się wcale.
Nie każda reakcja emocjonalna daje się łatwo przełożyć na język.
W psychologii długo dominowała skłonność do traktowania emocji przede wszystkim jako stanów, które można nazwać i sklasyfikować. Lęk, złość, smutek, wstręt, radość. Rzeczywiste doświadczenie psychiczne bywa znacznie mniej uporządkowane. Człowiek może jednocześnie odczuwać fascynację i odrazę, ciekawość i lęk, przyjemność estetyczną i moralny sprzeciw wobec przedstawionej sceny. Niepokojąca sztuka bardzo często produkuje właśnie takie konfiguracje.
„Saturn pożerający własnego syna” może budzić wstręt, ale również zachwyt nad sposobem użycia światła. Obrazy Bacona mogą wywoływać dyskomfort wobec deformacji ciała i jednocześnie fascynację jego malarską konstrukcją. „Krzyk” może być doświadczeniem lęku, rozpoznania, bliskości, a dla niektórych odbiorców nawet ulgi wynikającej z zobaczenia własnego, wcześniej trudnego do przedstawienia stanu psychicznego.
Ta ostatnia możliwość prowadzi do jeszcze innego aspektu doświadczenia estetycznego. Człowiek czasami odnajduje w dziele reprezentację czegoś, co znał wcześniej wyłącznie jako stan wewnętrzny.
Doświadczenia psychiczne nie zawsze od początku posiadają formę opowieści. Szczególnie silne emocje, doświadczenia traumatyczne, stany depresyjne czy lękowe mogą być przeżywane poprzez ciało, obrazy, fragmenty wspomnień, impulsy i trudne do zdefiniowania napięcia. Język pojawia się później albo okazuje się niewystarczający. Człowiek mówi wtedy: „nie umiem tego opisać”, choć doświadczenie jest dla niego bardzo wyraźne.
Spotkanie z obrazem może nagle dostarczyć formy.
Nie oznacza to, że Munch namalował „obraz zaburzenia lękowego”, Bacon „obraz rozpadu Ja”, a Goya „obraz agresji”. Takie odczytania spłaszczyłyby zarówno dzieła, jak i psychologię. Znaczenie sztuki nie daje się zamknąć w diagnozie. Odbiorca może jednak użyć obrazu jako reprezentacji własnego doświadczenia. Może rozpoznać w nim pewną jakość przeżycia, której wcześniej nie potrafił nazwać.
W psychoterapii moment uzyskania reprezentacji dla czegoś wcześniej nieokreślonego bywa niezwykle ważny. To, co wcześniej było wyłącznie napięciem, obrazem, reakcją ciała albo powtarzającym się wzorcem działania, zaczyna być dostępne myśleniu. Można się temu przyglądać. Można próbować umieścić doświadczenie w czasie, powiązać je z innymi doświadczeniami, zobaczyć jego znaczenie.
Sztuka nie wykonuje za człowieka tej pracy. Może jednak dostarczyć materiału, który ją uruchamia.
Być może właśnie dlatego niektóre obrazy pozostają w pamięci długo po opuszczeniu muzeum. Umysł nie zakończył z nimi pracy. Powracają jako fragment, kolor, twarz albo pojedyncza scena. Zdarza się, że dopiero po czasie człowiek rozumie, dlaczego coś go poruszyło. Czasem własna reakcja okazuje się ciekawsza niż pytanie o intencję artysty.
Niepokojące dzieło staje się wtedy czymś więcej niż przedmiotem obserwacji. Zaczyna funkcjonować jak powierzchnia, na której spotykają się właściwości obrazu i psychiczna historia odbiorcy. Ten sam „Krzyk” oglądają tysiące osób. Nie wszyscy widzą w nim dokładnie to samo. Obraz pozostaje ten sam, odbiorcy przychodzą do niego z różnym doświadczeniem lęku, samotności, utraty, cielesności i własnych sposobów radzenia sobie z silnym afektem.
Dlatego pytanie o to, dlaczego patrzymy na rzeczy, które nas niepokoją, prowadzi ostatecznie również do pytania o to, czego szukamy we własnym niepokoju. Ucieczka od niego jest tylko jedną z możliwości ludzkiej psychiki. Drugą pozostaje ciekawość. Potrzeba przyjrzenia się temu, co trudne. Nadania temu kształtu. Sprawdzenia, jak długo można pozostać w kontakcie z czymś, co jednocześnie fascynuje i zakłóca równowagę.
Galeria sztuki daje temu doświadczeniu przestrzeń. Rama obrazu wyznacza jego granice. Natomiast sam obraz pozostaje na swoim miejscu.
To, co widz przynosi ze sobą
Obraz nie spotyka pustego umysłu. Człowiek wchodzi do galerii z pamięcią własnego ciała, historią relacji, doświadczeniem straty, lęku, bliskości, przemocy, choroby, pożądania. Przynosi również tysiące obrazów oglądanych wcześniej, twarze ludzi, których znał, miejsca, które pamięta, oraz rzeczy, których nauczył się unikać. Percepcja korzysta z całego tego materiału, często zanim pojawi się świadoma interpretacja.
Dlatego reakcja na dzieło może wyprzedzać jego rozumienie.
Najpierw pojawia się napięcie w ciele, chwilowe zatrzymanie oddechu, potrzeba odsunięcia się od obrazu albo przeciwnie, podejścia bliżej. Dopiero później człowiek próbuje ustalić, co właściwie się wydarzyło. Czasem potrafi wskazać konkretny element. Czasem mówi jedynie, że obraz jest „dziwny”, „ciężki”, „nieprzyjemny”. Te określenia bywają nieprecyzyjne, ale sama reakcja nie jest przez to mniej rzeczywista.
Szczególnie wyraźnie widać to w kontakcie z przedstawieniami ludzkiego ciała.
Ciało w sztuce nigdy nie jest wyłącznie kształtem. Oglądając ciało drugiego człowieka, korzystamy również z własnego doświadczenia cielesnego. Wiemy, jak to jest posiadać skórę, czuć ból, nacisk, ciężar, zimno. Potrafimy niemal automatycznie wyobrazić sobie konsekwencje uszkodzenia ciała, nawet jeśli nigdy nie doświadczyliśmy podobnego urazu. Widok ostrza zbliżającego się do skóry może wywołać napięcie mięśni. Widok nienaturalnie wygiętej kończyny potrafi spowodować odruchowe cofnięcie. Cudze ciało jest oglądane z perspektywy człowieka, który sam jest ciałem.
Francis Bacon wykorzystywał tę podatność wyjątkowo konsekwentnie. Jego postacie bywają skręcone, rozciągnięte, rozmazane, jakby granice skóry przestały gwarantować integralność. W „Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion” trzy istoty zajmują niemal pustą przestrzeń. Trudno jednoznacznie określić ich anatomię. Mają coś z ciała ludzkiego, coś ze zwierzęcia, coś z organizmu pozbawionego stabilnej postaci. Jedna z figur otwiera ogromne usta. Nie widzimy całej twarzy, która pozwoliłaby osadzić ten gest w znanej ekspresji emocjonalnej.
Usta pozostają jednak natychmiast rozpoznawalne.
To wystarcza.
Ludzkie ciało jest jednym z podstawowych punktów odniesienia dla rozumienia świata, dlatego jego naruszenie może działać z niezwykłą siłą. Granica skóry ma znaczenie fizyczne i psychiczne. Oddziela wnętrze organizmu od otoczenia, wyznacza powierzchnię dotyku, bólu, przyjemności i kontaktu. Większość codziennego życia przebiega przy założeniu, że ciało zachowa swoją integralność. Kiedy sztuka tę integralność podważa, uruchamia bardzo podstawowy rodzaj niepokoju.
Wstręt jest tutaj szczególnie interesujący.
Ewolucyjnie pełni funkcję ochronną. Substancje związane z rozkładem, wydzielinami, zakażeniem czy zepsutym jedzeniem mogą wywoływać reakcję, która zwiększa dystans wobec potencjalnego źródła zagrożenia. Wstręt ma jednak również wymiar społeczny, kulturowy i symboliczny. Może dotyczyć naruszenia granic ciała, śmierci, deformacji, seksualności, a nawet zachowań ocenianych jako moralnie odrażające.
Sztuka od stuleci korzysta z jego ambiwalentnej siły.
W „Judith Beheading Holofernes” Artemisia Gentileschi pokazuje moment dekapitacji. Judyta i Abra przytrzymują Holofernesa, krew wypływa z przeciętej szyi, ciało mężczyzny stawia opór. Fizyczność sceny jest niemal dotykalna. Równocześnie obraz posiada precyzyjną konstrukcję, dramatyczne światło, napięcie kompozycyjne i ogromną siłę malarską. Odbiorca może odczuwać awersję wobec przedstawionego aktu i zachwyt wobec sposobu jego przedstawienia.
Psychika nie ma problemu z utrzymywaniem takich sprzeczności. Problem pojawia się częściej wtedy, kiedy próbujemy je opisać.
Język lubi porządek. Obraz nie musi mu go dostarczać.
Możemy czuć wstręt i zainteresowanie jednocześnie. Możemy współczuć przedstawionej postaci i nie być w stanie oderwać od niej wzroku. Możemy zachwycić się obrazem przedstawiającym zdarzenie, którego nie chcielibyśmy zobaczyć w rzeczywistości. Ocena estetyczna, reakcja emocjonalna i ocena moralna nie muszą poruszać się w tym samym kierunku.
Właśnie dlatego pojęcie dystansu estetycznego pozostaje ważne dla rozumienia takich doświadczeń. Odbiorca uczestniczy emocjonalnie w przedstawieniu, zachowując świadomość jego statusu. Krew namalowana przez Gentileschi nie jest krwią. Krzyk postaci Bacona nie dociera do uszu. Saturn Goi nie może odwrócić głowy i spojrzeć na człowieka stojącego przed obrazem.
Ta wiedza nie usuwa emocji. Zmienia warunki, w których można jej doświadczać.
Człowiek może więc przyglądać się temu, od czego w realnej sytuacji prawdopodobnie odwróciłby wzrok. Może badać własną ciekawość. Może doświadczać wstrętu bez konieczności natychmiastowego usunięcia jego źródła. Przez kilka minut pozostaje blisko reprezentacji śmierci, przemocy albo rozpadu ciała, zachowując możliwość wyjścia z kontaktu.
W psychoterapii podobne znaczenie ma możliwość utrzymania doświadczenia w polu refleksji. Silny afekt sam w sobie nie prowadzi jeszcze do psychicznego opracowania. Człowiek może wielokrotnie przeżywać lęk, wstyd albo złość i nadal niewiele o nich wiedzieć. Zmiana staje się możliwa wtedy, kiedy doświadczenie może być jednocześnie przeżywane i obserwowane, a później również reprezentowane psychicznie.
Ta zdolność jest blisko związana z mentalizacją. Mentalizacja pozwala ujmować własne zachowania i zachowania innych ludzi w kategoriach stanów umysłu, pragnień, przekonań, emocji i intencji. Wymaga pewnego dystansu wobec bezpośredniego doświadczenia. Złość może wtedy stać się czymś więcej niż impulsem do działania. Lęk czymś więcej niż sygnałem nakazującym ucieczkę. Pojawia się pytanie o ich źródło, znaczenie i związek z sytuacją.
Dzieło sztuki może prowokować podobny ruch psychiczny.
Odbiorca doświadcza reakcji, której nie rozumie, i zaczyna się jej przyglądać. Dlaczego właśnie ta twarz jest dla mnie trudna? Dlaczego scena, która powinna budzić wyłącznie odrazę, fascynuje? Dlaczego obraz przedstawiający samotną postać wywołuje większy niepokój niż scena jawnej przemocy?
Nie istnieje uniwersalny słownik odpowiedzi.
To ważne, ponieważ psychologiczne interpretowanie sztuki łatwo zamienić w naiwny system symboli. Czerwień oznacza agresję. Zamknięte drzwi oznaczają lęk przed bliskością. Woda oznacza nieświadomość. Deformacja oznacza rozpad psychiczny. Taki sposób myślenia jest atrakcyjny, bo usuwa wieloznaczność. Jednocześnie odbiera dziełu dokładnie tę właściwość, która czyni je psychologicznie interesującym.
Znaczenie powstaje w relacji.
Ten sam obraz może zostać odebrany zupełnie inaczej przez człowieka, który niedawno doświadczył żałoby, inaczej przez osobę wychowaną w silnie religijnym środowisku, inaczej przez lekarza przyzwyczajonego do widoku uszkodzonego ciała, a jeszcze inaczej przez kogoś, dla kogo podobne przedstawienie uruchamia konkretne wspomnienie. Nie oznacza to dowolności interpretacji. Dzieło posiada własną strukturę, kontekst historyczny, ikonografię i materialność. Odbiorca nie tworzy go od początku. Wchodzi jednak z nim w kontakt przy użyciu własnego aparatu psychicznego.
Pamięć ma w tym procesie szczególną rolę.
Nie jest archiwum, w którym doświadczenia zostają zapisane w niezmienionej postaci. Wspomnienie jest rekonstruowane. Aktualny stan emocjonalny, kontekst i późniejsze doświadczenia wpływają na sposób przywoływania przeszłości. Niektóre bodźce potrafią uruchomić wspomnienie świadomie, inne wywołują jedynie znajome poczucie, napięcie albo skojarzenie, którego źródło pozostaje początkowo niedostępne.
Sztuka jest wyjątkowo bogata w takie bodźce.
Światło w pokoju. Pozycja ciała. Kolor ściany. Gest dłoni. Wyraz twarzy. Pusta przestrzeń pomiędzy dwiema postaciami.
Czasami wystarczy detal.
Edward Hopper w „Hotel Room” przedstawia kobietę siedzącą na łóżku w hotelowym pokoju. Nie dzieje się nic dramatycznego. Nie ma przemocy ani deformacji. Kobieta siedzi pochylona nad kartką papieru. Wokół niej znajdują się walizki i fragmenty anonimowego wnętrza. Mimo tego obraz dla wielu odbiorców posiada wyraźne napięcie emocjonalne. Samotność nie została przedstawiona za pomocą krzyku. Jest obecna w przestrzeni.
To interesujące również dlatego, że niepokój estetyczny nie potrzebuje drastyczności.
Czasem bardziej destabilizuje brak.
Puste miejsce przy stole. Człowiek odwrócony plecami. Pokój, w którym nic się nie wydarza. Dwie postacie, które znajdują się blisko siebie i nie nawiązują kontaktu. Psychika jest bardzo czuła na relacje przestrzenne, spojrzenie, gest i dystans między ludźmi. Z niewielkiej ilości informacji potrafimy tworzyć rozbudowane hipotezy dotyczące stanów psychicznych innych osób.
Hopper pozostawia dla tych hipotez ogromną przestrzeń.
Podobnie działa „Nighthawks”. Cztery osoby znajdują się w jasno oświetlonym barze otoczonym ciemnym miastem. Fizycznie są blisko. Psychologiczna odległość pomiędzy nimi wydaje się znacznie większa. Szklana witryna dodatkowo oddziela wnętrze od widza. Możemy patrzeć, ale pozostajemy na zewnątrz.
Samotność w tłumie, brak kontaktu mimo fizycznej obecności innych, doświadczenie obserwowania życia z pozycji kogoś stojącego poza nim należą do stanów niezwykle łatwo rozpoznawalnych przez człowieka, który ich doświadczył. Obraz nie musi ich nazywać.
Czasem nazwanie nawet by im przeszkadzało.
W psychoterapii istnieje podobne ryzyko. Zbyt szybka interpretacja może zamknąć materiał, który dopiero zaczyna nabierać znaczenia. Terapeuta, który natychmiast wie, co oznacza milczenie pacjenta, jego sen albo powracający obraz, może stworzyć spójną interpretację i jednocześnie ominąć doświadczenie człowieka siedzącego naprzeciwko.
Umiejętność pozostawania przez pewien czas przy niewiedzy jest jedną z trudniejszych kompetencji w pracy terapeutycznej.
Sztuka ćwiczy ją bez żadnej instrukcji.
Nie wszystkie obrazy pozwalają się rozwiązać. Nie wszystkie emocje wymagają natychmiastowego nazwania. Czasami odbiorca wychodzi z galerii z czymś niedokończonym. Obraz wraca kilka godzin później, następnego dnia albo po wielu latach. Zostaje związany z innym doświadczeniem i otrzymuje nowe znaczenie.
Być może dlatego powracamy również do dzieł, które znamy.
Obraz się nie zmienił. Natomiast zmianie uległ człowiek, który przed nim stanął.
Wszystkie prawa zastrzeżone.
Dzieła przywołane w tekście
Bacon, F. (1944). Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion.
Bacon, F. (1953). Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X.
Bacon, F. (1964). Three Studies for Portrait of Lucian Freud.
Bosch, H. (1490–1500). The Garden of Earthly Delights Triptych.
Gentileschi, A. (ok. 1620). Judith Beheading Holofernes.
Goya, F. de (1820–1823). Saturn.
Hopper, E. (1931). Hotel Room.
Hopper, E. (1942). Nighthawks.
Munch, E. (1893). The Scream.
Velázquez, D. (ok. 1650). Portrait of Pope Innocent X Pamphilj.
Literatura
Chatterjee, A., & Vartanian, O. (2014). Neuroaesthetics. Trends in Cognitive Sciences, 18(7), 370–375. https://doi.org/10.1016/j.tics.2014.03.003
Leder, H., Belke, B., Oeberst, A., & Augustin, D. (2004). A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments. British Journal of Psychology, 95(4), 489–508. https://doi.org/10.1348/0007126042369811
Menninghaus, W., Wagner, V., Hanich, J., Wassiliwizky, E., Jacobsen, T., & Koelsch, S. (2017). The Distancing-Embracing model of the enjoyment of negative emotions in art reception. Behavioral and Brain Sciences, 40, e347. https://doi.org/10.1017/S0140525X17000309
Silvia, P. J. (2005). What is interesting? Exploring the appraisal structure of interest. Emotion, 5(1), 89–102. https://doi.org/10.1037/1528-3542.5.1.89
Skomentuj